កន្លងមកអត្ថបទអំពី «ល្ខោនតុក្កតាខ្មែរ» ធ្លាប់បានផ្សព្វផ្សាយលើគេហទំព័រ AMS អរិយធម៌ខ្មែរម្តងរួចហើយ ដោយបានបង្ហាញព៌ត័មានទូទៅនៃល្ខោនតុក្កតាខ្មែរតែប៉ុណ្ណោះ។ ដោយឡែកចំពោះអត្ថបទនេះ នឹងបន្តបរិយាយអំពីល្ខោនតុក្កតាខ្មែរ ដោយផ្អែកលើព៌ត័មានក្នុងសិលាចារឹក K-១៥៥ ដែលបានបង្ហាញពាក់ព័ន្ធនឹងទម្រង់ទស្សនីយភាពតុក្កតានាសម័យអង្គរ ក៏ដូចជាតឹកតាងមួយបញ្ជាក់ថាខ្មែរយើងមានសិល្បៈនិងទម្រង់តុក្កតាតាំងពីយូរយារណាស់មកហើយ។
ខ្មែរយើងបានប្រើឈ្មោះមួយចំនួនពាក់ព័ន្ធនឹងតុក្កតា (មូលឬសំប៉ែត) ដូចជា៖ តុក្កតាយន្ត ឬល្ខោនយន្ត របស់ក្មេងលេង រូបតុក្កតាដើរដោយខ្សែឬយ៉ៃ (យ៉ៃ=សរសៃល្អិតឆ្មារ ដូចយៀងសរសៃឈូកជាដើម រង្វេលដែកឆ្មារសម្រាប់កម្រើកគ្រលែងជាជំនួយនាំគ្រឿងចក្រនាឡិកាដែលឥតប៉ោលឱ្យដើរ ដូចជាយ៉ៃនាឡិកា បង្គោលយ៉ៃ រូបចម្លាក់មានចលនាអាចកម្រើកបាន ទំពែកជល់គ្នា តុក្កតាធ្វើអំពីដីដុត ដែលអ្នកស្រុកនិយមហៅថា «ហ៊ីដុំដី» ក្នុងខេត្តបាត់ដំបង និងស្ករសូន្យរូប។ យើងមិនបានដឹងច្បាស់អំពីប្រភេទតុក្កតានាសម័យដើម ថាជាប្រភេទតុក្កតា ដែលជើតដោយដងសន្ទូច (ដូចស្បែកតូច) ឬក៏ជាតុក្កតាដែលប្រើខ្សែពួរសម្រាប់ញាក់ ឬក៏មានលក្ខណៈផ្សេង។
ចំណាប់អារម្មណ៍និងការសិក្សាអំពីសិល្បៈនាសម័យមុនអង្គរនិងសម័យអង្គរ គឺមាននិងបានធ្វើជាច្រើនឆ្នាំណាស់មកហើយ។ ជាអាទិ៍ លោក ប៊ែរណា-ហ្វីលីព ហ្ក្រូលីយេ បានសរសេរអត្ថបទជាដំបូងនិងជាចុងក្រោយលើប្រធានបទនេះ ដែលមានចំណងជើងថា «របាំនិងតន្ត្រីនៅក្នុងរជ្ជកាលព្រះមហាក្សត្រអង្គរ» “Danse et Musique sous les Rois d’Angkor”។ ក្រោយមកទៀត លោកស្រីសាស្ត្រាចារ្យបណ្ឌិត ពៅ សាវរស់ ក៏បានពិនិត្យមើលទៅលើប្រធានបទនេះជាពិសេសពីជំហរភាសាសាស្ត្រ សិលាចារឹក និងអត្ថបទខ្មែរដើម ខ្មែរកណ្តាល និងខ្មែរសម័យ។
ឯកសារទទួលបានពីការសិក្សាស្រាវជ្រាវនេះ ជាទម្រង់ព័ត៌មាននិងការពិពណ៌នាបែបចៃដន្យ ដោយមានរៀបរាប់អំពីគ្រឿងបូជានិងអ្នកបម្រើ ដូចដែលយើងឃើញនៅក្នុងពាក្យ៖ អំណោយ ជំនូន និងខ្ញុំបម្រើ ដែលនៅក្នុងនោះមានស្រីអ្នករាំ តន្ត្រីករ-ការិនី និងអ្នកច្រៀង ជាអ្នកបម្រើអាទិទេពនៅក្នុងពិធីបួងសួងថ្វាយប្រចាំថ្ងៃ។ ពាក្យពាក់ព័ន្ធនឹងសិល្បៈនាសម័យនោះមាន៖ រោង ក្រឡារោង (រោងសម្តែង ឬរោងលេង)។ ពាក្យ «របាំ» (ការរាំ ឬរបាំ) គឺឃើញច្បាស់ក្នុងបរិបទមួយនៅលើសិលាចារឹក K-១៥៥ ដែលប្រើនៅពីក្រោយភ្ជាប់និងពាក្យ «ពេទានាតកៈ ឬ ពេទានាត្ត» (pedānātaka or pedānātta) ដែលមានន័យថា «ច្រើន ការប្រមូលផ្តុំ ក្រុមរបាំ»។ ដូច្នេះ ពាក្យថា «របាំ» គឺសំដៅទៅលើក្រុមរបាំ។ ដោយឡែក ពាក្យថា«រនាំ» មានន័យថា «ការរាំ ឬអាជីពរាំ» និងពាក្យថា «រមាំ» មានន័យថា «អ្នករាំ។
នៅលើសិលាចារឹកទាំងនេះ មានប្រយោគជាច្រើនដែលបង្ហាញថា ព្រះរាជាបូជាចំពោះអាទិទេពដោយថ្វាយរបាំឬក្រុមរបាំនៅក្នុងមហោស្រព ដែលអាចប្រារព្ធធ្វើឡើងរហូតដល់ទៅបួនដងក្នុងមួយឆ្នាំ។ ហើយក្នុងនោះ មានការរៀបរាប់ថាអ្នករាំស្ទើរតែទាំងអស់សុទ្ធសឹងជាស្ត្រី។
ដោយឡែក សិលាចារឹក K-៩០ មានរៀបរាប់អំពីមហោស្រពដែលនៅក្នុងនោះមានទស្សនីយភាពសម្តែងកែកម្សាន្តធំៗ ដូចជារបាំ តន្ត្រី ល្បែង និងទស្សនីយភាពផ្សេងៗទៀត រួមមានទាំងការសម្តែងល្ខោន នាដកម្ម និងតុក្កតា។ ជាពិសេសពាក់ព័ន្ធនឹងអត្ថបទនេះ គឺសិលាចារឹក K-១៥៥ ដែលរៀបរាប់អំពីដង្វាយថ្វាយទៅ សរៈស្វទី (Sarasvati) (អាទិទេពតំណាងឱ្យវោហារពីរោះនិងសិល្បៈ) ដែលនៅក្នុងនោះមានអ្នកសម្តែងតុក្កតាស្រី។
តាមការសង្កេតរបស់ខ្ញុំទៅលើសិល្បៈតុក្កតាខ្មែរបច្ចុប្បន្ន គឺមានធាតុផ្សំ៖ រូបតុក្កតា ការជើត កាយវិការល្ខោនត្រាប់ តន្ត្រី ចម្រៀង ការនិយាយ និងពំនោល ប្រកបដោយលក្ខណៈដ៏ពិសេសខុសពីតុក្កតាបរទេស គឺការជើតពីក្រោមតុ។
អត្ថបទល្ខោនតុក្កតាខ្មែរនេះ ផ្តោតទៅលើសិលាចារឹក K-១៥៥ នៃប្រាសាទលលៃ ក្នុងស្រុកប្រាសាទបាគង ខេត្តសៀមរាប នាចុងសតវត្សទី៩ (៨៩៣)។ នេះក៏មានន័យថា សិល្បៈល្ខោនតុក្កតាខ្មែរ មានតាំងពីសម័យមុនកសាងប្រាសាទអង្គរវត្តមកម៉្លេះ ដូចមានយោងនៅលើសិលាចារឹកខាងលើ ក្នុងរជ្ជកាលព្រះបាទយសោវរ្ម័នទី១ (៨៨៩-៨១០) ក្នុងជំនឿព្រហ្មញ្ញសាសនាដែលមានចែងអំពីសិល្បការិនីសម្តែងសិល្បៈតុក្កតា «គូតុក្កតា» (Ku Tuktar) ដើម្បីឧទ្ទិសថ្វាយចំពោះអាទិទេព សរៈស្វទី (Sarasvati)។
តាមឯកសារស្រាវជ្រាវ គេសម្តែងល្ខោនតុក្កតានៅក្នុងពិធីបុណ្យទានសាសនានិងប្រពៃណី មានបញ្ចុះសព បញ្ចុះសីមាជាដើម ដើម្បីកំដរបរិយាកាសនិងកែកម្សាន្ត។
ក្រុមស្រាវជ្រាវរបស់យើងបានចុះទៅសិក្សាស្រាវជ្រាវ សិលាចារឹក ប្រាសាទលលៃ ដែលមាននៅលើគ្រប់ក្លោងទ្វារប្រាសាទ។ សិលាចារឹកខ្លះគេយកទៅទុក និងមានដាក់តម្កល់តាំងនៅសារមន្ទីរអង្គរ។ សិលាចារឹកបាគងនិងលលៃរក្សាទុកនៅវត្តលលៃតាំងពីជំនាន់សាធារណរដ្ឋ គឺសម័យ លន់ ណុល។
យើងត្រូវគិតពិចារណាឡើងវិញថា តើត្រូវធ្វើយ៉ាងណាដើម្បីគាំទ្រនិងលើកទឹកចិត្តសិល្បករសិល្បការិនីនៃសិល្បៈទម្រង់នេះឱ្យបន្ត ធ្វើឱ្យរស់ឡើងវិញ បង្កលក្ខណៈបំផុសបំផុលឱ្យមានការតម្លើងស្នាដៃថ្មីៗ និងមានការសម្តែងសកម្មនិងគគ្រឹកគគ្រេងឡើង។
យ៉ាងណាមិញ ប្រសិនបើចង់ឱ្យមានការគាំទ្រ ជាពិសេសទស្សនិកជន សិល្បៈនេះក៏ត្រូវមានគុណភាពល្អប្រសើរ ខ្លីខ្លឹម ទំនើបរំភើបទាក់ទាញ អស្ចារ្យ ក៏ដូចជារហូតដល់ផ្ទុះទៀតផង ទើបអាចទប់ទល់ប្រណាំងប្រជែងជាមួយនឹងទម្រង់សិល្បៈសម័យបច្ចេកវិទ្យាទំនើបដែលទស្សនិកជន ជាពិសេសក្នុងស្រទាប់យុវវ័យអាចទាញយកសិល្បៈនិងការកែកម្សាន្តយ៉ាងងាយស្រួលជាទីបំផុតពីទូរសព្ទបញ្ញាទំនើបបច្ចុប្បន្ននេះ។
គំនិតអភិរក្ស ថែរក្សា ប្រឌិតកម្ម បង្កើតថ្មី នវានុវត្តន៍ ជាកត្តាសំខាន់។ បច្ចុប្បន្ននេះ ជាការសោកស្តាយពន់ពេក ដែលយើងមិនសូវមានអ្នកជួយគាំទ្រ លើកទឹកចិត្តដល់សិល្បករសិល្បការិនីតុក្កតា ដែលជាកត្តាមួយធ្វើឱ្យគាត់បាក់ទឹកចិត្ត លែងចង់ធ្វើ លែងចង់បន្តការងារតុក្កតានេះទៅមុខទៀត។ ចំណុចសំខាន់គឺ៖ ១) ខ្មែរយើងធ្លាប់មានតុក្កតាតាំងតែពីសម័យមុនអង្គរ ២) តុក្កតាខ្មែរបានបាត់បង់ឈប់មានការសម្តែងនាពេលបច្ចុប្បន្ន ៣) យើងត្រូវចូលរួមធ្វើយ៉ាងណាឱ្យសិល្បៈនេះមានជីវិតរស់ឡើងវិញ។
————————————-
DEAD KHMER MARIONETTE TRADITION FOLLOWING THE INSCRIPTION K-155
In Cambodia, we have used a number of terms to refer to the performing type of marionette (full-round or flat), namely, mechanic marionette or theater (Pich 2003: 119), children’s toy (Headley et al. 1977: 322), string-marionette figure (Chuon 1967: 956; Thai 2004: 789), movably carved figure (Meas Rong Deth (2022)), fighting bald (Fighting Bald Troupe of Keo Monastery, Battambang province (2022)), terra cotta marionette of Battambang (Pol Sam-Oeun, Professor of the Faculty of Choreographic Arts during the pre-Khmer Rouge period), and sugary plastic art (Kim Han of Prey Veng province (2022)). At any rate, we do not have any clear idea about the types of this ancient Khmer marionette.
The interest and study on Khmer dance and music of the pre-Angkorian and Angkorian periods have been shown and done a long time ago. In 1965, Mr. Bernard-Philippe Groslier wrote the first-hand and last article on the subject, ‘Danse et Musique sous les Rois d’Angkor’ (Groslier 1965: 183-192; Pou 1997: 1), and later a somewhat different turn, Dr. Pou Saveros, an archeologist and linguist, examined the subject, particularly in the light of Old Khmer, Middle Khmer, and Modern Khmer inscriptions and texts (1997: 229-248).
Relating to dance and music of ancient times, all information and mentions have rather been in incidental nature, while each deed entailed a good deal of offerings and servants (amnaoy (អំណោយ) or chumnoun (ជំនូន) and khnhomm (ខ្ញុំ)) among whom there were dancers, musicians, and singers who served the gods in daily worship, as Dr. Pou put it (1997: 230).
Dr. Pou Saveros, in regard to the Old Khmer inscription, examines the K-90, mentioning some offerings made during utsava or “festivals,” which could take place four times per year (Pou 1997: 232). Particularly relevant to this article, the inscription K-155 mentions offerings made to Sarasvati, the Goddess of Eloquence and Arts among which a ku tuktar or ‘a female puppeteer’ (Pou 1997: 232).
According to my personal observation, the current Khmer marionette consists of salient features, namely, the marionette figure, marionette manipulation, mime, music, song, monologue and dialogue, and narration. The uniqueness of the Khmer marionette is the manipulation from under the table which serves as a stage.
The present article is given its attention to the ancient Khmer inscription of K-155 in the Lolei group located in the Prasat Bakong district, Siem Reap province dated A.D. 893 or the end of the ninth century. Thus, one may infer that the above inscription attests to the art of the Khmer marionette, as a matter of fact, already existed during the reign of King Yasovarman I (889-910) even prior to the construction of the Angkor Wat temple. The inscription mentions ku tuktar, a female puppeteer performing the marionette in dedication to Sarasvati, the Goddess of Eloquence and Art (Pou 1997: 232; Pich 2003: 118).
Our research indicates that the Khmer marionette was performed at national and religious festivals and ceremonies in funerals and the consecration of temples as an event and atmosphere enhancement as well as entertainment. Here, I should mention three crucial points: 1) Khmer marionette had existed ever since the pre-Angkorian period; 2) this performing art form has only rarely been performed at present; and 3) we, collectively, must make all efforts to revive this priceless tradition so it can see the light of day again.
អត្ថបទដោយ៖ បណ្ឌិត សំ សំអាង
