កន្លងមកហើយ ខ្ញុំបានសរសេរអំពីឧបករណ៍តន្ត្រី គងញី គងឈ្មោល និងគងវង់របស់ខ្មែរ ជាក្រុម។ នៅក្នុងអត្ថបទនេះ ខ្ញុំមានបំណងចង់បញ្ជាក់បន្ថែម ជាពិសេសអំពី គងវង់តូច ថាតើគងវង់នេះមានផ្លែប៉ុន្មាន ហេតុអ្វី និងយោងទៅលើឯកសារណា? ខ្ញុំគួរបញ្ជាក់ដែរថា សំណេរនេះ ជាសំណេរបែបស្រាវជ្រាវនិងវិភាគ ដោយយករូបភាពនិងឯកសារដែលមានបោះពុម្ពរួចហើយជាមូលដ្ឋាននិងជាតឹកតាង គឺមិនមែនជាសំណេរបែបពិពណ៌នាហើយគ្មានអំណះអំណាងនិងឯកសារយោងនោះឡើយ។
ជាប្រវត្តិសាស្ត្រ គងវង់តូចខ្មែរ មានការវិវឌ្ឍនិងអភិវឌ្ឍពីអតីតកាលមកដល់បច្ចុប្បន្នកាល។ ភាគច្រើនយើងឃើញថាគងវង់តូចខ្មែរមានផ្លែចំនួន១៦។ ត្រង់ចំណុចចំនួនផ្លែរបស់គងវង់តូច គឺមិនមានកំណត់ទៀងទាត់ឡើយ អ្នកខ្លះថាគងវង់ធំនិងគងវង់តូចមាន១៦ផ្លែដូចគ្នា ខុសគ្នាតែទំហំផ្លែគង និងទំហំរង្វង់គង។ លោក ឌួង អ៊ូច ដែលជាគ្រូភ្លេង ថាគងធំមានតែ១៦ផ្លែទេ ឯគងតូចមានដល់ទៅ២១ផ្លែ បើដូច្នេះ ប្រហែលជាពាក្យថាធំឬតូចនោះសំដៅយកសូរទេមើលទៅ។ លោក Jacques Brunet ថាមាន ១៧ផ្លែ។ ខ្ញុំគិតថា អ្នកទាំងអស់ដែលអះអាងថា គងវង់តូចមាន ១៦ឬ ១៧ ឬ ១៨ ឬ ២១ផ្លែនេះ សុទ្ធតែបានឃើញនាអតីតកាល។ កត្តាមួយដែលគួរកត់សម្គាល់ដែរ គឺភាពត្រឹមត្រូវឬមិនត្រូវ យកជាការបានឬមិនបាននៃឯកសារ ដូចជាសៀវភៅដែលមានចំណងជើងថា «លំនាំសង្ខេបនៃភ្លេងខ្មែរ» (១៩៧០) ជាសៀវភៅដែលបានត្រួតពិនិត្យនិងផ្តល់យោបល់ត្រឹមត្រូវពីសម្តេចព្រះសង្ឃរាជ ជួន ណាត ទៀតផង។
គង
ពាក្យឫសឬពាក្យដើមរបស់ពាក្យ ”គង” ត្រូវបានគេប្រើនៅក្នុងន័យដើមរបស់ពាក្យសំដៅទៅលើ “គ្រួសារគងឬក្រុមគង” ដែលអាចមានរាងរាប ឬមានពក តែមួយឬជាឈុត ព្យួរឬបន្តោងខ្សែជាមួយនឹងទំពក់ហើយដាក់ក្នុងស៊ុមផ្តៅ។ ប្រវត្តិនៃដើមកំណើតរបស់ឧបករណ៍នេះ គឺមានភាពជាក់ស្តែងជាងឧបករណ៍ដទៃទៀត ព្រោះមានការបញ្ជាក់ដោយសិលាចារឹក និងចម្លាក់ក្នុងសម័យហ្វូណន-ចេនឡា និងសម័យអង្គរ ដូចជាប្រាសាទ អង្គរវត្តជាដើម។
គងវង់តូច
គងតូចជាគងវង់ ដែលមានរង្វង់ប្រវែងប្រហែល ១១០ទៅ១១៤សម ពីឆ្វេងទៅស្តាំ។ ខ្ញុំសង្កេតឃើញថាមានការខ្វែងមតិគ្នាពីចំនួនគងនៃគងវង់តូច។ ដោយភាពមិនចុះសម្រុង គ្នាអំពីចំនួនផ្លែគង និងដោយគ្មានប្រភពខ្មែរពន្យល់ថាហេតុអ្វីបានជា១៦ ឬ ១៨ ឬ ២១ លោក David Morton បានសរសេរថា «ជាធម្មតាដោយសារឧបករណ៍នោះអាចមានរាងតូចពេកប្រសិនបើមានតែ១៦គង ដូច្នោះគងទីងមោង២ (គងដែលគេមិនប្រើ) នៅខាងចុងត្រូវបានបន្ថែមឱ្យឡើងទៅដល់១៨គង ។
សរុបសេចក្តីមក គងវង់តូច ក្នុងការប្រតិបត្តិបច្ចុប្បន្ន មាន ១៦ ផ្លែ។ ជាប្រវត្តិសាស្ត្រ ការវិវត្តនិងអភិវឌ្ឍនៃឧបករណ៍គងវង់តូចនេះ បានបង្ហាញថាធ្លាប់មាន១៨និង២១ផ្លែ តាមឯកសារស្រាវជ្រាវដែលខ្ញុំបានយោងនៅខាងលើ។ ខ្ញុំគួរកត់សម្គាល់ថា លោក ហ្សាក់ ប្រ៊ុយណេ (Jacques Brunet) ធ្លាប់បានឃើញគងវង់តូច១៧ផ្លែ ដូចបានយោងខាងលើដែរ។
ការយល់ដឹងអំពីប្រវត្តិសាស្ត្រពាក់ព័ន្ធនឹងឧបករណ៍តន្ត្រីគងវង់តូចរបស់ខ្មែរ ជាកត្តាសំខាន់ណាស់ ដើម្បីទទួលស្គាល់និងឱ្យតម្លៃដល់សម្បត្តិវប្បធម៌ដូនតាដែលបានបង្កើត កែច្នៃ និងទុកចែកជាកេរមរតកដល់កូនចៅជំនាន់ក្រោយ។ ជាកាតព្វកិច្ចរបស់យើងដែលត្រូវអភិរក្ស ថែរក្សា ច្នៃប្រឌិត និងអភិវឌ្ឍបន្ត។ ជាក់ស្តែង ល្ខោនអាប៉េ ល្ខោនប្រាមោជ្ជទ័យ ល្ខោនពោលស្រី ល្ខោនគែន ល្ខោនភ្លេងការ ល្ខោនតុក្កតា ល្ខោនស្បែកពណ៌ និងឧបករណ៍តន្ត្រី ពិណ បានបាត់បង់អស់មួយរយៈធំ ទើបតែមកដល់ពេលថ្មីៗនេះទេដែលយើងបានខិតខំប្រឹងប្រែងធ្វើឱ្យទម្រង់និងឧបករណ៍តន្ត្រីទាំងនេះរស់ឡើងវិញ។ ដោយឡែក គងវង់ធុង និងស្គរឈ្នះ យើងសឹងតែឈប់ប្រើហើយ។ ឯវង់តន្ត្រីមហោរីព្រះរាជទ្រព្យខ្នាតធំចម្រុះ ឧបករណ៍ ក៏យើងឈប់សម្តែងដែរនាបច្ចុប្បន្នកាលនេះ។
ជីវិតរបស់គងវង់តូចខ្មែរ ក៏ដូចគ្នាដែរ។ ប្រសិនបើខ្មែរយើងមិនយកចិត្តទុកដាក់ មិនរវល់ មិនយល់មិនដឹងអំពីប្រវត្តិ ការវិវត្ត និងអភិវឌ្ឍរបស់វាច្បាស់លាស់ទេ យើងបានត្រឹមតែដឹងថាគងវង់តូចខ្មែរមាន «១៦ផ្លែ» ទៅថ្ងៃក្រោយ យើងនឹងមិនទទួលស្គាល់ថាគងវង់តូច ១៨និង២១ផ្លែជារបស់យើងឡើយ៕
———————————————————————–
KORNG VUNG TAUCH (SMALL CIRCULAR-FRAMED GONGS)
The etymology of the Khmer word Korng (gong) has been used as a generic term referring to the “gong family,” be it flat or bossed, single or set, suspended with string on hook or place over a rattan frame. The history of its origin is obvious, more so than any other Khmer instruments as attested by the old epigraphy and iconography of the Funan-Chenla and Angkor periods. Many of the gongs were carved on the walls of ancient Khmer temples. Among the various minority ethnic groups, particularly those who inhabit the highlands of Cambodia, several types of gongs are still used as predominant instruments. Brunet observes:
The sets of gongs in a circular frame are attested since the 12th century on the bas-reliefs of the temples of Angkor (Thommanon) and appear with much probability to have originated in Cambodia (without doubt deriving from the suspended gongs still played today by the mountain-dwellers of the high plateau (Osman 1974: 217).
In this brief article, I limit my discussion only to the Korng Vung Tauch whose gongs are arranged in a rattan frame used in the Pinn Peat Vung Thomm (Pinn Peat of large instrumentation), in which two Korng are needed. The individual bossed gongs of different sizes are made from copper (for bright sound) mixed with bronze (for long-life expectancy). They are suspended with gut string (normally) through holes in each gong and placed over an almost full circle rattan frame. The gongs are arranged so the lowest pitch is to the left and the highest one is to the right, in relation to the player who sits in the middle of the set. Each gong is tuned to the required pitch using Pramor or blobs. To tune, the gong is turned upside down into which boss the Pramor is heated and let it drip, and then cool it and let it dry before trying to the frame. The Korng player uses two mallets to strike at the gong on the boss. There are two types of mallets ‒ the soft and the hard ones. The soft mallets are for indoor performance, while the hard ones are for outdoor. Each of the Korng mallets has a handle and a disc, which is made of wood padded with cloth (soft) or elephant hide (hard), cut into a round shape.
Korng Vung Tauch There has been disagreements as to how many bossed gongs the Korng Vung Tauch has. Among musicians interviewed, some say sixteen, some claim eighteen, others mention twenty-one. Pich claims that the Khmer Korng Vung Tauch has eighteen gongs, whereas Mr. Ouch Duong, a music teacher, says that this instrument has twenty-one gongs (1970: 33). A number of writings mention 16 gongs (Musique Khmère 1969: 83; Sam 1988: 80, 2002: 81; Hun 2004: 154; Keo 2011: 101). Whereas Brunet believes that it has seventeen (Osman 1974: 216). While no Khmer source explains why sixteen, eighteen, or twenty-one, Morton writes: “There are usually 18 gongs, of which the two to the far left are ‘dummies,’ being included only because the gong-kettles on this instrument are rather small and more than 16 are required to fill the frame large enough to give the player adequate space in which to sit and move” (1976: 50).
អត្ថបទដើម៖ បណ្ឌិត សំ សំអាង
