ល្ខោនតុក្កតាខ្មែរ

យោងតាមឯកសារសិលាចារឹក លេខ K-១៥៥ ជាសិលាចារឹកនៅប្រាសាទលលៃចុះកាលបរិច្ឆេទចុងសតវត្សរ៍ទី៩ (៨៩៣) ក្នុងរជ្ជកាលព្រះបាទយសោវរ្ម័ន និងជំនឿលើព្រហ្មញ្ញសាសនា ដែលមានចែងពីសិល្បការិនីសម្តែងសិល្បៈតុក្កតា “គូតុក្កតា Ku Tuktar” ឧទ្ទិសថ្វាយចំពោះអាទិទេពសូរៈស្វតិ អាទិទេព តំណាងវោហាពីរោះ និងសិល្បៈនោះ គឺខ្មែរយើង មានសិល្បៈល្ខោនតុក្កតា តាំងពីសម័យមុនកសាងប្រាសាទអង្គរវត្តមកម្ល៉េះ។​ យ៉ាងណាមិញ យើងមិនបានដឹងច្បាស់ថា តើតុក្កតានោះធ្វើពីអ្វី? មានរូបភាពយ៉ាងណា? ជាតុក្កតាដែលជើតដោយដងសន្ទូច (ដូចស្បែកតូច) ឬជាតុក្កតាដែលប្រើខ្សែព្យួរសម្រាប់ញាក់ ឬក៏មានលក្ខណៈផ្សេងពីនេះ។

តាមការការសិក្សាស្រាវជ្រាវរកព័ត៌មានជាច្រើនឆ្នាំ នៃក្រុមស្រាវជ្រាវដឹកនាំដោយលោក ពេជ្រ ទុំក្រវ៉ិល ស្តីអំពីទស្សនីយភាពល្ខោនតុក្កតានេះ កាលពីច្រើនឆ្នាំមុនសង្រ្គាមឆ្នាំ១៩៧០ បានផ្ទុះឡើង យើងខ្ញុំជានិស្សិតនៃសាកលវិទ្យាល័យភូមិន្ទវិចិត្រសិល្បៈ ធា្លប់បានឮលោកសាស្រ្តាចារ្យ ប៉ុល សំអឿន (សាស្រ្តាចារ្យសាលាល្ខោនជាតិ) ក្រោយមកលោកបង្រៀននៅមហាវិទ្យល័យសិល្បៈនាដសាស្រ្ត បានមានប្រសាសន៍ថា កាលពីនៅតូចៗ លោកធ្លាប់បានមើលល្ខោនតុក្កតាធ្វើអំពីដីដុត ដែលអ្នកស្រុកនិយមហៅថា “ហ៊ីដុំដី” នៅឯស្រុកកំណើតរបស់លោកក្នុងខេត្តបាត់ដំបង។ ហើយក្រោយមក តុក្កតាហ៊ីដុំដីនេះ ក៏បាត់បង់ទៅដោយមិនដឹងមកពីមូលហេតុអ្វីឡើយ។

ក្រោយរបប ប៉ុល ពត ក្រុមស្រាវជ្រាវ បានទទួលដំណឹងថា នៅភូមិកំពង់ត្រយ៉ង ឃុំពួក ស្រុកពួក ខេត្តសៀមរាប ធា្លប់មានទំនៀមធ្វើរូបតុក្កតាពីឈើ ក្រណាត់ញាត់សំឡីគហើយធា្លប់បានសម្តែងជូនអ្នកស្រុកមើលម្តងម្កាលផងដែរ។ លុះមកដល់សង្រ្គាមស៊ីវីលចាប់ផ្ទុះឡើងនៅឆ្នាំ១៩៧០ ទម្រង់សិល្បៈតុក្កតានេះ ក៏បាត់បង់សូន្យតែម្តង។

លោកពេជ្រ ទុំក្រវ៉ិល បានអះអាងថា ព័ត៌មានស្តីពីសិល្បៈតុក្កតា ដែលសម្តែងជាទស្សនីយភាព គឺមានអ្នកជើត មានវង់តន្រ្តីប្រគំជូន និងមានពាក្យចរចារបៀបល្ខោន។ ក្រុមអ្នកកត់ត្រា ក៏ធ្លាប់បានមើលដែរ កាលនៅពីកុមារភាពក្នុងពិធីបុណ្យបញ្ចុះសីមាវត្ត ដែលអ្នកធ្វើរូបតុក្កតាទាំងនោះមកពីខេត្តកំពង់ឆ្នាំង គឺគាត់ធ្វើរូបតុក្កតាដែលជាទិដ្ឋភាពភូមិស្ថានស្រុកស្រែចម្ការ បង្ហាញពីទេសភាព និងសកម្មភាពក្នុងភូមិស្រុកដែលមានវត្តអារាម មានវាលស្រែ មានដើមត្នោត គុម្ពឫស្សី បឹងត្រពាំង មានព្រះសង្ឃនិមន្តបិណ្ឌបាត្រ មានដូនចាស់រាប់បាត្រប្រគេនព្រះសង្ឃ នារីៗជាជួរស្ទូងស្រូវ មានគោ ក្របីស៊ីស្មៅក្នុងវាលស្រែ មានមាន់បណ្តើរកូន និងកូនក្មេងតូចៗលេងល្បែងផ្សេងៗ ឬបក្សីទំលើចុងឈើជាដើម ដែលគេរៀបចំដាក់តាំងនៅលើតុ ឬគ្រែធំៗ (របៀបតាំងតុ ឬតាំងពិព័រណ៍) ហើយរូបភាពទាំងនេះ ចងភ្ជាប់ដោយខ្សែដែលអាចឱ្យធ្វើសកម្មភាពបាន។ ចលនាទាំងនោះ ជាចលនាច្រំដែលៗដូចជាព្រះសង្ឃបើកគម្របបាត្រ យាយចាស់រាប់បាត្ររួចដកដៃមកវិញ ទើបព្រះសង្ឃគ្របបាត្រ នារីៗស្ទូងរួចងើប (ឱនងើបៗ) សត្វគោក្របីឱនស៊ីស្មៅ សត្វស្លាបលើចុងឈើ ទទះស្លាបរួចដាក់ស្លាបមកវិញ សត្វមាន់ឱនចឹកចំណីជាដើម។ល។ ឯខ្សែចំណងរូបទាំងអស់នេះ ត្រូវចងភ្ជាប់ទៅនឹងខ្សែមេមួយ (តាមបច្ចេកទេសរបស់គេ) រួចចងភ្ជាប់នឹងច្រវាក់កង់ ដែអាចរវៃបាន។ កាលណាគេរវៃច្រវាក់កង់នោះទៅ រូបទាំងអស់ (ដូចរៀបរាប់ខាងលើ) ធ្វើសកម្មភាពច្រំដែលៗជារៀងរហូត។ គឺអាស្រ័យដោយសកម្មភាពច្រំដែលៗរបៀបម៉ាស៊ីនដូច្នេះហើយ ដែលអ្នកមើលក្នុងសម័យនោះ និយមហៅតុក្កតានោះថា ជា “ល្ខោនយន្ត”។

នៅក្នុងចន្លោះឆ្នាំ ១៩៨៥-១៩៩០ ក្រុមស្រាវជ្រាវ ក៏បានជួបនឹងកសិករម្នាក់ មកពីខេត្តកំពង់ចាម ដែលចេះធ្វើរូបតុក្កតាពីឈើ។ គេក៏បានសុំឱ្យគាត់ធ្វើរូបទាំងនោះមួយចំនួនដាក់តាំង នៅរានហាលកណ្តាលវាលមុខផ្ទះ ព្រោះរូបតុក្កតាទាំងនេះត្រូវការទីវាលដែលមាន ខ្យល់បក់ ដើម្បីជំរុញឱ្យមានចលនាបាន។ រូបទាំងនោះមានរូបយក្ស និងស្វាកាន់ដំបងច្បាំងគ្នា រូបបុរសកិនស្រូវ និងត្បាល់កិន រូបនារីបុកស្រូវ នារីអុំ​​អង្ករជាដើម ដែលសុទ្ធតែធ្វើពីឈើហើយមានសម្លៀកបំពាក់តាមតួអង្គយក្ស ស្វា ឬក៏កសិករខ្មែរ។ រូបទាំងនេះត្រូវវាយបញ្ឃរ ជាប់លើរនងឈើមួយយ៉ាងវែងមាំ ដៃមានសន្លាក់ តភ្ជាប់គ្នាពីដើមដៃទៅកំភួនដៃ ឬអន្លើដទៃទៀតដែលចង់ឱ្យធ្វើចលនា គឺត្រូវចងនឹងសសៃអំបោះភ្ជាប់ទៅនឹងស្លឹកត្នោតមួយសន្លឹកធំ ស្ងួតល្អ ហើយនៅខាងចុងនៃស្លឹកត្នោតម្ខាងទៀត ក៏ចងដោយអំបោះដូចគ្នា រួចទាញយកអំបោះនោះទៅចងព្យួរប​ញ្ឈរនឹងរនងឈើមួយទៀត ដែលដាក់ពីខាងលើស្របគ្នានឹងរនង ដែលវាយរូបតុក្កតាភ្ជាប់នោះដោយលៃខ្សែឱ្យធូរល្មម ដើម្បីឱ្យខ្យល់បក់មកប៉ះស្លឹកត្នោត ស្លឹកត្នោតកម្រើករួចទាញរូបតុក្កតាទាំងនោះឱ្យមានចលនាឡើង។ ទៅតាមកម្លាំងខ្យល់ដែលបក់មកខ្សោយឬខ្លាំង នោះគឺធ្វើឱ្យចលនាច្រំដែលនៃរូបតុក្កតានោះមានភាពរង្វើលឬញាប់ដូច្នោះដែរ។

ក្រៅពីស្ថានភាពដូចបានរៀបរាប់មកខាងលើ យើងក៏ឃើញមានរូបតុក្កតាផ្សេងទៀតខ្លះដែរ នៅទូទាំងប្រទេសកម្ពុជា ខ្លះជារូបអនុស្សាវរីយ៍ សម្រាប់ដាក់តាំងលម្អ ខ្លះជារបស់ក្មេងលេង ដូចជារូបព្រះឥន្ទ្រ ឬទេវតាជិះដំរី ជិះសេះ។ ឯខ្លះទៀត ក៏មានរូបភាពយកតាមលំនាំរបាំក្បាច់បុរាណខ្មែរ ក្នុងសម្លៀកបំពាក់តាមតួអង្គនាង (ស្រី) នាយរោង (ប្រុស) យក្ស និងស្វាជាដើម។

សរុបសេចក្តីមក យើងអាចសន្និដ្ឋានបានថា នៅក្នុងប្រទេសនិងសង្គមកម្ពុជាយើងបច្ចុប្បន្ន មាននៅសេសសល់ទម្រង់ល្ខោនតុក្កតានេះយ៉ាងតិចតួចបំផុត ឬក៏អាចនិយាយថា គ្មានល្ខោនតុក្កតា​សោះក៏ថាបាន ព្រោះយើងមិនដែលបានឃើញគេសម្តែងឡើយ។ ជាប្រការមួយគួរឱ្យសោកស្តាយខ្លាំងណាស់ ដែលប្រទេសកម្ពុជាធ្លាប់មានប្រវិត្តិនិងតឹកតាងជាក់លាក់ ដែលធ្លាប់មានសិល្បៈតុក្កតារាប់ពាន់ឆ្នាំមកហើយ ដូចដែលមាននៅតាមប្រាសាទទេវស្ថាននានា បែរជាគ្មានទម្រង់សិល្បៈតុក្កតានេះទៅវិញ ក្នុងពេលបច្ចុប្បន្ននេះ។

អ្វីដែលបានរៀបរាប់ខាងលើនេះ គឺជាព័ត៌មាន ជាមនសិការ ស្មារតីរំឭករំលេចជំរុញឱ្យយើងគ្រប់គ្នាជាជនជាតិខ្មែរ ប្រឹងប្រែងត្រិះរិះពិចារណារកគ្រប់វិធី មធ្យោបាយ និងលទ្ធភាព ដើម្បីជំរុញមនុស្សខ្មែរ ដែលមានទេពកោសល្យ សិក្សា ច្នៃប្រឌិត ធ្វើឱ្យសិល្បៈតុក្កតាខ្មែរនេះបានរស់រានមានជីវិតឡើងវិញ៕

————————————–

KHMER MARIONETTE

The Khmer inscription number K-155 at the Lolei temple dated AD 893 under the reign of King Yasovarman and the Brahmanist belief, mentions a female performer performing the marionette called Ku Tukatar in dedication to Tep Surasvati, Avatar of Eloquent Oratory and Art, indicated that Cambodia had the art of marionette dated way back to the pre-Angkorean period (Pich 2010: 113). However, we are not certain about what the marionette pieces were made of; how they might look like; string or rod marionette; or of other sorts.

According to the many years of research led by Mr. Pich Tum Kravel on the performance of marionette prior to the wars of the 1970s, students at the Royal University of Fine Arts had heard Mr. Pol Sam-Oeun, Professor at the said University and the National School of Theater in Phnom Penh mention that during his childhood years in his hometown in Battambang, he had watched the performance of marionette made of terra cotta called “Hi Domm Dey” or “Terra Cotta Marionette.” Thereafter, this artform has disappeared without a trace or known reason (ibid.: 113-114).

After the Khmer Rouge period, Mr. Pich’s research team received news that in the Kampung Trayang village, Puok commune, Puok district, Siem Reap province, there was a tradition of marionette-making of wood with a cloth filled with kapok cotton, and the performance of such marionette was occasionally staged for the public. By the time of the civil wars of the 1970s broke out, this artform completely disappeared (ibid.: 114).

Mr. Pich Tum Kravel claimed that the information on the performance of marionette indicated that it was manipulated by a manipulator and narrator and was accompanied by an ensemble. At their youth, members of the research team had also seen such a performance during the construction consecration ceremony at a monastery where a marionette-maker from the Kampung Chhnang province was hired to perform. This particular marionette-form was manipulated by using strings to pull and hence locally known as “Mechanical Theater” (Pich 2010: 114-115).

In addition to the situation described above, we also see some other sorts of marionette in Cambodia—some as souvenirs to be displayed, some as toys, such as Indra or a deity riding an elephant or a horse. Other marionettes take the characters of Khmer classical dance in costumes and ornaments, namely, neang (female), neay rong (male), yeak (demon), and sva (monkey).

In summary, we may say that in Cambodia today, this sort of marionette is on the verge of disappearing or non-existing as we have never seen it performed. This is indeed a sad and pathetic situation that as Cambodia has millennia-old recorded accounts on this marionette in question attested by stone inscriptions and carvings, yet today in Cambodia, it is virtually nowhere to be found. What has been alluded to above is simply information to share and spirit to remind ourselves, the Khmer of all walks of life, to contemplate and to find ways to restore and revive this priceless form so it could enjoy its light of day once more time along with its family of Khmer performing arts.

អត្ថបទដោយ៖ បណ្ឌិត សំ សំអាង